来源：长春晚报
作者：汪小波
没有滥大街的网络段子，没有溜须拍马的“主旋律”，没有装腔作势的撒娇卖萌，没有矫揉做作的煽情，没有挖苦讽刺的毒舌，也不拿弱势人群开涮。越纯粹的东西，就越能永恒。
01
1985年，在陈佩斯的第二个春晚小品《拍电影》中，朱时茂借导演身份说戏的机会，描述了他搭档的那张脸：“说句心里话，这个演员的形象不是太好看，焦点要注意啊，不要对着鼻子上。对着鼻子眼睛可就看不清楚了，因为他的眼睛和鼻子的距离比较远。”
与“浓眉大眼”的朱时茂相比，陈佩斯的外形与典型的共和国审美，实在距离太远。19岁那年，就是因为这张脸，他报考北京军区文工团、总政歌舞团都落选了。
考官说，这样的脸，在河南河北一抓一大把。
要不是后来八一电影厂为了专招“反派”演员，陈佩斯恐怕还是没机会进入演艺行——1990年春晚小品《主角与配角》，“主角”朱时茂语重心长说了一句：佩斯啊，你太不了解你的长处了，你这形象，演个小偷小摸地痞流氓，都不用化妆，往那儿一戳就行。这句话不是瞎编的，十几年前陈佩斯考进八一厂，这是考官的心里话。
司令、政委、八路军演不了，雷锋、董存瑞、杨子荣更演不了，陈佩斯只能走喜剧路线。
这也是父亲陈强（1918-2012）希望的——在强调文艺教化宣传功能的毛泽东时代，与陈家这张祖传“坏人脸”相伴的，是无数潜在的政治风险。尽管是有口皆碑的老好人，但就是因为塑造了社会主义革命文艺的两大顶级反派：黄世仁与南霸天，1957年以后的历次政治运动，陈强从来没能逃脱。
理由很充分：“如果不是隐藏在革命队伍中的坏人，你演的坏人怎么那么像？！”
相比起来，演喜剧，哪怕戏份不多，总归是比较安全的。
周星驰说过一句话：我拍了那么多悲剧，可你们都以为那是喜剧。真正的喜剧人，内心都是相通的。
02
1984年，陈佩斯第一次上春晚。
所有的道具只有四个：一张电镀椅子、一个塑料桶、一只空碗、一双筷子。所有的情节只有一个：吃面条。
谁也没有想到，这个五分钟的小品，让陈佩斯一炮而红。
可是当初最先传来的，却是文艺界的反对声。有文联的老领导看完陈佩斯的表演，只留下“啧啧”两声；更激烈一点的声音是：怎么能这样，春晚的舞台上怎么能出现这些没意义的玩意儿。
在每一个作品都被要求承载着教化功能的时代，陈佩斯的这个小品显得太另类了，在主流艺术界眼中，陈佩斯和朱时茂一度成了“堕落”的标志。——那是八十年代早期，浩浩荡荡的“清除精神污染运动”刚刚过去几个月，在此前很长一段时间里，在舞台上引起观众“没有教育意义的笑”是不被允许的。但是观众爱看啊！
陈佩斯后来回忆，彩排的时候，有的人笑得掉到椅子下面去。有的人看了四五遍，正式演出当天依然笑得前仰后合——那个时候没有带头领掌的，没有带头发笑的，所有的笑都发自内心。
《吃面条》将久违的酣畅笑声还给了大家，人们内心压抑已久的情感，在相聚团圆的除夕之夜像开闸洪流，倾泻而出。“中国人老百姓太苦了，太需要痛痛快快地笑了！”这是父亲陈强鼓励陈佩斯做喜剧时候总爱说的话。
陈佩斯这样解释自己的作品，“我就要做非常浅层、纯滑稽的东西。我用最低端的技术，同样能使观众开心，这就够了。我不想去教育他们，不想改变意识形态，只希望能给他快乐。”后来有记者问：你的小品和话剧，有没有获得过国家级的奖项。陈佩斯的回答：没有。
越纯粹的东西就越永恒，没有过多打上时代的烙印，反而获得了一种超越时代的生命力。这也是为什么，时隔三十年，陈佩斯的小品仍然能让我们捧腹大笑的原因。
03
从《吃面条》开始，陈佩斯和朱时茂将电影拍摄过程搬上舞台重新解构，相继创作出《拍电影》、《胡椒面》、《主角与配角》等春晚小品。
他的脸皮厚，心思多，当着人一本正经，转过头一脸奸笑。他的算计失败令我们发笑，他的捉弄成功更令我们快乐，仿佛与我们身上那些不够“高尚”、不够“优秀”的地方心照不宣地打过招呼成了朋友。在观众的哈哈大笑之后，陈佩斯留下的，是一个人生命题。
整个八十年代，是中国喜剧的“陈佩斯时代”。在小品之外，他和父亲陈强亲自操刀的“陈小二”系列电影，是“贺岁剧”概念产生和“王朔-冯小刚-葛优”铁三角出现之前真正意义上的“国民喜剧”。
有网友评价说，因为了解戏剧理论，又受过比较严格的戏剧舞台训练，对于剧本，人物，表演，对白，形体都有自己深刻的理解，直到被央视封杀，放弃电影、电视转型话剧之前，陈佩斯都是中国电影最好的喜剧艺术大师。
04
小品《胡椒面》一个被低估的作品，很少被拿出来当做陈、朱两人的代表作。事情小，而且基本没有语言，差不多全靠两人的形体表演形成笑料。当陈佩斯穿着民工的服装夸地走上场时，顿时让在场的所有观众为之一笑，再配以“服务员，来一斤混顿”的台词，足以使得观众顷刻间捧腹量笑过之余还会从中深深地感受到陈佩斯所饰演的剧中人物那粗犷的人物性格。当陈佩斯面对那一斤馄饨时。他急切地吃上了一个，不想被烫，夸张地吐着被烫的舌头，在急切地想吃又怕烫这一心理动机驱使下，他溜着碗边喝了一口热汤，这些夸张的表演动作都明显地表现出了剧中人物那急切的心情，为刻画粗犷的人物性格做了有力的奠定。
05
《拍电影》这个小品是续小品《吃面条》又一部以自身职业有关的作品，它与《主角与配角》、《吃面条》统称“关于演员”三部曲。1985年，央视春晚把拍摄地点搬到了工人体育场，为了延续《吃面条》的故事线，陈佩斯和朱时茂排练了同一系列小品《拍电影》。最初该小品是没有稿子，都是你一句我一句即兴表演内容。在一次北京慰问八宝山殡葬工人演出活动中做了首次表演反响火爆。后来经过陈佩斯与朱时茂精心编排后才登上1985年央视春晚。
《拍电影》相比《吃面条》剧情更丰富些，语言和肢体包袱更搞笑些。整体作品超越了之前的所有自己的小品。小品唯有不足之处就是场景过于零散和过大，剧情不够紧凑。可能是拍摄地点搬到了工人体育场的原因。小品用简单的喜剧风格其实是表现了他们自己的一段拍戏经历，更多的是让观众了解做个演员的不容易，台上10分钟，台下10年功真不是空穴来风。小品最大的闪光点是让我们看到了陈佩斯和朱时茂独特的喜剧风格的高质量延续。
06
九十年代，经过赵丽蓉和“黄宏-宋丹丹组合”的过渡，春晚小品开始从“陈佩斯时代”走向“赵本山时代”。
这个过渡，标志着春晚小品艺术水准的逐步下降和喜剧精神的逐步式微——然而一直下降到最近五年“后赵本山时代”惨不忍睹的境地，也是令人不可思议的事。
其实，从1994年到1998年，在陈佩斯和赵本山有过交集的时代，赵本山有过那么几个“批判性”和“情节性”并重的作品：《牛大叔提干》批评铺张浪费、《三鞭子》描写县委书记，特别是《拜年》里那一句“下来了，因为啥呀？腐败啦？”在当年还是有点“振聋发聩”的意思的。
到了后来，受制于自身创作能力的不足，赵本山的小品越来越无法摆脱那种拿身份、外貌开玩笑的模式，这预示他走下坡的必然。毕竟，二人转式的舞台表演，语言包袱，外貌冲突都最容易理解，能在最短的时间里引起笑声。
可是，正是过于追求剧场效果，让赵本山始终停留在二人转的层面，无法走向更高的喜剧舞台模式，后来甚至越来越多的靠油嘴滑舌的“段子”撑场面。确实，这些做法是容易引起笑声，但容易的事情做多了，难的事情谁还愿意花心思？
07
陈佩斯曾经对记者说，现在的小品演员，“拿不出时间来去认真做小品”。
他说，喜剧存在一个价值的判断，一个道德的判断，这个存在于喜剧的艺术形式和观众之间。以糟践残疾人和侮辱别人的生理、智力为乐趣，这些只是先秦时期、奴隶社会俳优和侏儒用自己的残缺来取悦统治者的戏剧形式。现代戏剧都有200多年的历史了，但还有些人用这种原始的、简单的手段去取悦人，如果我们能容忍他，就说明我们的价值判断都出了问题。
陈佩斯是不是在说赵本山，我们不知道。但是反过来看，赵本山的短板，确实正是陈佩斯的长处。论外形的“搞笑”程度，陈佩斯一点不弱于赵本山，但他通常只利用这个外形强化“配角”、“非主流”、“小人物”的身份定位，确定滑稽的戏剧风格，很少拿外形做大文章。
陈佩斯喜剧之所以出色，靠的就是在创作结构和表演节奏的把握上，下了大功夫。不依靠语言本身搞笑，而依靠对话和情节推进形成的戏剧冲突。
